“消失”的作者——以电视剧编剧为例论大众文化生产中的作者艺术学理论专业论文.docx 41页

上海师范大学硕士学位论文 上海师范大学硕士学位论文 绪论 绪论上海师范大学硕士学位论文 绪论 上海师范大学硕士学位论文 万方数据 万方数据 万方数据 万方数据 绪论 2014 年，电视剧编剧频频“上头条”，从宋丹丹，宋方金就电视剧《美丽 的契约》中演员随意删改台词而激烈展开的“两宋之争”，再到众多编剧呼吁 保护编剧权利，反对最新修改的《著作权法》，以及年末轰动海峡两岸的琼瑶 告于正剧本抄袭案。编剧的创作维权以及编剧和剧本与整个电视剧生产的关系 成为了人们关注的热点。 正如我们所知，电视剧剧本是电视剧制作的核心，电视剧编剧是电视剧剧 本的作者，作为作者的编剧通过对社会热点敏锐的观察和对生活经验凝练的总 结，塑造出典型人物和冲突情节构成跌宕起伏的故事，电视剧剧本是编剧的情 感体悟和经验认知的投射，编剧是剧本的主人。但是，在实际的电视剧生产过 程中，编剧仅仅是电视剧生产的一部分，一个环节，编剧创作的剧本和最终呈 现在屏幕上的电视剧并不是完全一致的，在电视剧生产过程中甚至在编剧创作 剧本的过程中，编剧的创作受到了很多因素的影响和介入，很多人可以为剧本 发声，剧本被修改是编剧在创作中以及电视剧拍摄中遇到的常态，无论是评估 制度的考核，制片人的资本参与，导演的影像转化还是演员的表演呈现，这些 因素都在不同程度上参与到编剧的创作当中。 在传统的文学理论中认为一个作家凭一己之力创作出一个作品从而对这个 作品负责，这一作者理论虽然有其意义，但是却没有考虑到创作本身的复杂性。 在当代的大众文化生产环境中，作者的功能正在发生改变，一个作者独立完成 一部作品已经成为一种浪漫想象，作者的权力正在被瓦解，作者的主体性地位 正在被推翻，而电视剧编剧正是这一处境的代表。接下来我就通过这篇文章在 大众文化生产的背景下，以电视剧编剧为研究对象，探讨下“作者”身份是如 何被“消解”，或者说“作者”身份如何被“融合”。 本篇文章探讨以电视剧编剧为例研究的艺术生产中“作者”身份的消失和 融合。文章是一篇关于“作者”的“存”与“亡”的论文，背景根植于当代文 化生产活动 中，以电视剧编剧为例对编剧本身作为剧本作者的身份和编剧在电 视剧生产活动中的“作者”身份进行研究。以往关于编剧的论文多是作为影视 剧生产的一个环节进行功能性的论述，或是针对编剧剧本创作元素问题进行专 业性的探讨，但是对于编剧作者身份研究的文章并未多有。 文章先从作者理论出发，对文艺论文中的作者问题进行梳理。了解在文艺 活动中作者身份的发展史历史。 以下是与论文相关的专著： 关于作者理论的文学理论专著： 童庆炳《新编文学理论》，中国人民大学出版社，2011 年版，本书的第二 编文学与作者的关系为本篇论文研究作者身份提供了方向和角度，其中第一节 1 从中国传统的作者观被参考讨论编剧作为的作者功能和特性，第二节西方文论 中的作者观念为论文梳理作者理论提供了概括性的理论依据。 畅广元，李西建《文学理论研读》，陕西师范大学出版社总社有限公司， 2013 年版，书中将文学理论分为独立的要素进行研究，其中书中文学作者章节 的研究概括了文学理论作者理论的转变，作者通过对这一章节的阅读，将书中 涉及作者理论的相关内容整理归纳，作为第一部分作者理论的研究框架，并依 据书中对“作者”身份探讨的内容进行整理概括出相应理论背景下的作者“角 色”。 勒内·韦勒克和奥斯丁·沃伦《文学理论》，江苏教育出版社，2005 年版， 这本书是关于文学本质，功能，形式和内容的经典理论著作，书中将文学理论 分成内部和研究和外部研究两个方面，从文学的内在要素和外在联系对文学进 行研究，其中文学和传记这一章节中主要研究作品和作者之间的关系，认为作 品主要是创作者的个人产品，作者是一部作品的起因，这是作者中心主义，作 者“主人”身份的论证。 艾布拉姆斯著作《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版 社，1989 年 12 月版中；艾布拉姆斯在书中提出了文学四要素——作品、世界、 艺术家、欣赏者，书中从浪漫主义关于艺术和心灵的类比来强调作者心灵情感 的力量在文学创造中的“天才说”，提出无意识的创造来说明作者创造的主体 性。另外，书中利用作为个性展示的文学这一章来体现作诗是作者的主观情感， 创作是作者想象性的创造行为，这本书从创作主体的不同角度说明作者作为作 品的创作主体的身份。 关于作者论的批判的专著阅读了： 赵毅衡编选的《新批评文集》，中国社会科学出版社出版，1988 年 4 月版， 书中分别从新批评派理论与方法论，新批评派的诗歌语言研究，新批评派细读 法，新批评派的自我辩解这四个部分选取了与之相关的新批评理论家们的理论 论著。其中，艾略特《传统与个人才能》中提出的“非个人化”理论，通过个 人情感和诗歌情感的区分，动摇了“作者中心主义”，威廉·K·维姆萨特和罗 蒙·C·比尔兹利的《意图谬见》和《感受谬见》两篇文章直接推翻了作者中心 主义，克林思·布鲁克林《形式主义批评家》利用“和谐的整体”来强调文本 外在形式的重要性，这些都是作者作为文本中心主义作者身份探讨的重要理论 依据。 关于读者中心主义的内容阅读了，《罗兰·巴特文集》，其中《作者之 死》，《写作的零度》推翻了作者的主体性地位，否定了作者的主观情感，并 且将读者推上台。福柯《什么是作者》回应了罗兰·巴特的作者之死，并提出 了对话语功能的探讨，将文本放到开放的系统中，颠覆作者的主体性地位。我 通过以上论著的阅读和概括，归纳出了读者中心主义中作者角色转变的脉络。 2 之前我们提出了编剧的作者身份，那么作为“作者”的编剧在剧本创作和电视 剧生产中起到哪些作用呢？首先我通过自己的编剧经历将编剧的职能进行角色 分类，论述出编剧都做了什么。再者，通过我亲自的创作经历描述和概括出电 视剧剧本的创作过程，在以上的论述中除了职能和过程的描述。 关于创作和电视剧生产参考专著： 罗伯特·麦基著，周铁东译的《故事》，中国电影出版社，2001 年 8 月版， 书中从剧本创作的概念入手，配合经典电影的案例，清晰地分析了剧本创作的 经典形式。其中书中对剧本创作要素的研究作为我写电视剧创作中情节构思、 人物设置、节奏安排等元素创作目的的论据证明。 悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》，中国电影出版社，2002 年 6 月版， 书中通过对电影剧本构成元素进行分析论述，提出电影创作三幕剧结构，书中 清晰易懂的概括了电影剧本的结构框架和创作技巧，这些内容的提供归纳为我 在写编剧创作行为描述和写作过程概括的内容提供理论和技巧的补充。 卢蓉《电视剧叙事艺术》，中国广播电视出版社，2004 年版，本书通过对 电视剧叙事活动中各个元素的作用和彼此之间关系的论述，构成了电视剧叙事 活动的体系，对电视剧创作和发展进行了叙事学的理论分析和总结。这本书为 文章着重研究电视剧作为依靠叙事为主体的表达对剧本的要求以及故事对剧本 和电视剧生产有哪些重要性等观点提供了理论论证。 以下是与课题相关的论文和报道： 关于电视剧评估体系的相关论文：周文力、廖仿红、朱雯《电视剧样片评 估的主要元素探析》，《中国广播电视学刊》2013 年 09 期，主要对电视剧评 估要素和评估标准的研究。为文章研究编剧和评估体系集编剧和购片之间关系 提供了元素功能论据。 白小易《电视剧剧本评估元素与评估原则研究》，《中国电视》2014 年 07 期，文章主要通过电视剧剧本评估要素和评估原则的研究，论述了一个评估体 系的标准。为文章研究编剧和评估体系的关系提供了参考标准。 傅玉《搭建电视剧播前/购前预测评估体系分析》《视听》2013 年 08 期， 作为电视剧播出平台，通过电视剧购买现状的分析和购片前评估体系的构成， 论述了购片方的购片标准。为文章研究编剧和购片方关系的研究提供了范例。 鲁丹，邓勤《电视剧创作的来龙去脉》，《新闻与写作》，1988 年 01 期， 文章主要对电视剧历史发展，电视剧剧本的创作分类以及电视剧和文学作品的 创作异同的进行了描述和概括式的研究。 吕鹏《论电视剧编导，制片人和受众的角力——一种权力关系的视角》， 《现代视听》2013 年 08 期。文章从微观角度分析了编剧和导演的关系，中观 3 资本雇佣层面分析了制片人和编剧导演的关系，又从宏观传授层面分析了制片 人和受众之间的关系。论述了在特定语境下和关系中电视剧的权利问题。 杨旦修《规制与发展——电视剧产业化进程研究》，南京大学博士学位论 文。论文对电视剧产业化进程进行了研究和论述，从制作资金投入，审查制度 管理，制播制度分离等方面分析了政府对文化产业的影响，另外通过对主要产 业制度的研究归纳了目前电视剧生产规制存在的问题，并提出了建议。 另外，文章在创作过程中涉及到实际案例和编剧的创作经历，所以本人采 访了几位电视剧编剧并大量查阅了编剧在剧本创作中其他创作人员对其创作产 生影响的报道和资料。并通过专门的编剧平台：编剧帮，获得了大量最新的关 于编剧及其他影视从业人员的采访稿件和访谈资料。 4 上海师范大学硕士学位论文第一章 上海师范大学硕士学位论文 第一章 文艺活动中的“作者” 第一章 第一章 文艺活动中的“作者” 上海师范大学硕士学位论文 第一章 文艺活动中的 “ 作者 ” 在文艺活动中，每当我们讨论一个艺术作品的时候，都会想到它的作者。 作者是作品的创造者，在不同的历史阶段，作者的角色身份是在转变的，作者 和作品的关系是在不断变化的，现在就从文学发展的不同时期来认识下作者， 以及作者与作品之间的关系。 第一节 “作者”的历史及其内涵 人们最初对于“作者”这一称呼的认识，不是个人的，而是群体的。在人 类文明最开始的阶段，文化发展和生产力发展迟缓，当时的文学创作多是一众 游吟诗人，说唱艺人以口头创作为主要方式进行的民间创作，是群体类的创作。 很多诗人既是作者也是传达者，在传达的过程中通过自己的改编又成为了诗的 作者。就像古希腊著作《荷马史诗》，虽然以荷马冠名，但是他并不是这部作品 的作者，《荷马史诗》是由众多游吟诗人根据当时的社会环境亦或是世代相传的 神话故事创作出的一些传奇神话和战争英雄故事，由荷马整理而成。当时的人 们并没有清晰的作者意识，故事多是在游走流行的过程中产生，通过口口相传 的方式传达给别人，创作者并不留下姓名，为此产生了很多“无名作者”。 到十二世纪左右，书写者渐渐多了起来，但是当时对“writer”（作者）的 定义与现在完全不同，当时并没有职业作家一说，更多的是对动作行为的强调 ——用笔写字的人。这时的“writer”（作者）可能是抄写员，在抄写阶段，作 者和抄写员是很难区分的，很多抄写员会在抄写的过程中根据个人的喜好和习 惯修改原作，就像口口相传一样，在文本传播的过程中作品已经发生改变。“在 这个手抄本的伟大时代，各种条件都促成了文本的某种“交织性”或互相依赖。 很少有作品能达到现代作家所普遍追求的完全独立性，大多数作品通过某种程 度的汇编、翻译或仅仅是转抄而涉及其他作品”1当时很少有人说自己是作品的 创作者和拥有者，更没有人说写作是一种创作活动。 这个时期宗教思想也对这种作者意识起了很大的作用，在中世纪基督教的 影响下，人是上帝的杰作，人需要为上帝服务，突显自我，彰显个性是不被接 受的。在当时最有文化的人群的寺庙中的僧侣，僧侣在修道院中过着群体生活， 对它们而言学习和写作都是集体活动，书籍的创作自然也是集体性的活动。十 八世纪启蒙运动的到来，浪漫主义发展，“人”的思想不断觉醒，理性追求提高， 提倡人权，反对神权。这为作者主观情感的自由解放做好了思想准备。浪漫主 义将情感和想象放到首位，追求想象力的自由与情感的解放。这个时期的作者 有足够的自由去解放情感，释放情感，抒发情感，赞美情感。 浪漫主义作者是情感表达者的代表，诗人用情感与心灵创造诗歌，这些作 1 [英]J.A.伯罗：《中世纪作家和作品——中古英语文学及其背景（1100—1500）》，沈弘译，北京：北京大 学出版社，2007 年，第 43 页。 5 品不再是对外在世界单纯的模仿，更不是低级认识，而是作者独特的个性创造 和审美认知，是作者强烈情感的直接表达，这时的作者已经不再是古希腊时期 被“控制”，“指使”，“雇佣”的匠人，而是成为了“自由”的艺术家，诗人不 再被理性秩序束缚，而是冲破形式，走进内心，在自由中孕育崇高和伟大。作 者的内心获得了解放，创造力得到了提升，情感对于诗人而言，不再是创造的 来源和动力，而是成为了诗本身。 作者情感与心灵的强调表明了作者情感就是作品的全部，随后这种个体的 内心表达成为一种意识流的想象和创造，对作者的研究缩小到作者的内心世界、 个体世界，传统的精神分析理论者力图从精神分析的角度研究作者与作品之间 的关系，认为作者作品和作者内心情感有着紧密的联系，对一部作品情感的解 读其实就是对这个作家内心的剖析。 作者如何表达自己的情感？将“我”带进作品，将自己的情感和思想通过 “我”传递给作品，作者写的作品就是他自己情感的真实流露。“我”的存在， 小说多用第一人称，“我”作为叙述主体，以此来强调个体经验的真实性，自传 式的小说和书信体小说都是以个体创作为主，改变了之前占据主导地位的集体 经验叙事。此外，浪漫主义小说更重视内心情感的描述，细腻丰富的情感刻画 使得小说的情感表达更真实，更具说服力。创作的主体意识让“我”成为作者 心灵与情感的中介，更确切的说，“我”就是作者。这种艺术创作不在乎艺术的 技巧与形式更看重的是超越技巧的情感描述与思想传递。“浪漫主义作家强调天 才在艺术创造上的独特性，以个别性和特殊性反对古典主义倡导的共通性，类 型性观念，贬低文学艺术中技巧和法则的优越地位。”1浪漫主义作者用独特的 表达方式自己的内心与情感融入作品当中，情感对于作品而言，不是一种外化 的表现，而是成了作品本身，作者的心灵与情感成了理解和认识作品的核心， 这不仅仅强调了艺术风格的特殊性，更强调作者的内心与感性波动直接赋予了 作品最直接的情感表达。 除了心灵上的情感抒发，作者对现实的表达也有着极高的追求，此时的作 者将创作中心移到现实生活的描绘当中，充当了一名书记员的角色。作为社会 的书记员就要从现实主义说起，现实主义缘起于柏拉图的“模仿说”，柏拉图的 模仿是对虚幻的“理式”世界的模仿，但他的徒弟亚里士多德对柏拉图的“模 仿”提出了不同的观点，“亚里士多德肯定了客观世界的真实性，承认了模仿的 真实性，也承认了“模仿”的艺术的真实性，亚里士多德不仅肯定艺术的真实 性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只 是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在 1 畅广元、李西建：《文学理论研读》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2013 年版，第 236 页。 6 本质和规律。”1亚里士多德认为认识和关照是人生的最高幸福，他主张人的审 美活动，从而提出了从人的角度“模仿”，从而让作为“模仿者”的诗人由被动 变为主动，在创作上面能够从诗人的角度“模仿”自然与社会。 作者开始观察自然，记录社会，作为历史的书记员，要以描绘社会生活为 己任，不仅仅是客观的描述和记录社会，更要将作品的视角放在不断变化发展 的历史潮流当中，将整个时代各阶层的生活各方面的活动画片都融入作品当中， 而不只是像过去那样只限与某一主角的描绘或某一主要情节的叙述。 艾布拉姆斯通过《镜与灯》来说明现实主义和浪漫主义之间的区别，“镜 子”作为一个模仿的比喻说明了“真实”的重要性，对于“真实”的定义，也 是在变化的，“古典诗学本是附庸于哲学的，但在文艺复兴诗学对“真实”的关 注中，达成了一种微妙的转化，审美的真实摆脱了哲学的真实认识论的窠臼， 获取了自己相对独立的标准。”2 现实主义作家巴尔扎克将现实主义题材的小说叫做“人情风俗史”，这也就 是说在理性的要求下，能将社会的变化和发展详细真实的刻画出来的作者，作 为社会生活记录者，对现实社会有着坚实的话语权。随后，圣伯夫对现实主义 的作者中心论做了更深入的强调，他说要将对作品的批评转移到作者，他说 “不去考察人，便很难评价作品，就像考察树，要考察果实”3，作者完全走进 了作品当中，成为了作品的核心。 此外，现实主义追求的是艺术的真实。但是“艺术的真实不等于自然或显 示的真实，艺术的真实要通过典型化或理想化来表现”4。追求现实主义的作者 主张典型性的提升，这个就要求作者要学会通过对社会普遍性的人物进行提炼， 塑造出典型人物（特殊性）来展现社会的真实，也可以是对现实世界的提炼， 揭示出社会的普遍性和必然性，这样经过提炼过的现实世界比带有偶然性的世 界更加真实。此时的作者不仅仅是一个记录者，还要做一个能抓住社会普遍规 律的现实提炼者。 另外，作者的作品的主人，他对作品的主观表达和审美评价有着至高无上 的决定权，此时的作者就是作品的“立法者”，他对自己的作品有着绝对的话语 权。最初的诗人，也就是作者，他们的主观审美和情感表达是受神和权利支配 的，但是随着启蒙运动的发展，文艺复兴的到来，“人”的自我意识苏醒，主观 审美不再被神或是权利所左右，作者可以支配自己的情感和意识去创作作品， 作者真正成为自己作品的创造者。作者利用自己的认识，认知创造出自己的作 品，对自己的作品有着至高无上的所属权，作者通过自己的经验、经历、情感 1 朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979 年版，第 71 页。 2 畅广元、李西建：《文学理论研读》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2013 年版，第 242 页。 3 伍蠡甫：《西方文论选》下卷，上海：上海译文出版社.1979 年版，第 195 页。 4 朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979 年版，第 718 页。 7 创作出自己的作品，对作品的意义有着一言为定的解释权，无论是作品的内在 意义，还是作品的外在结构，作者，都可以为它代言。作者，就是作品的权威 立法者。 最初柏拉图提出艺术的功能是服务于政治，但随着社会的发展和人的意识 的觉醒时而艺术的功能发生了转化，审美性的提高，使得作者从屈服于政治的 服务者上升到了艺术审美的创造者，他的身份也从匠人变成了艺术家，甚至是 文明的创立者。雪莱在《诗辩》中这样描述作者和作品：“我们读到当代最著名 的作家们的作品时，对于他们字里行间所燃烧着的电一般的生命不能不感到震 惊。他们以无所不包、无所不入的精神，度量者人性的范围，探测人性的奥秘， 而他们自己对于人性的种种表现，也许最感到由衷的震惊；因为这与其说是他 们的精神，毋宁说是时代的精神。诗人们是祭司，对不可领会的灵感加以解释； 是镜子，反映未来像现在所投射的巨影；是言辞，表现他们自己所不理解的事 物；是号角，为战斗而歌唱，却感不到所要鼓舞的是什么，是力量，在推动一 切，而不为任何东西所推动。诗人们是世界上未经公认的立法者。”1就这样， 作者不再是附庸于权利与政治的雇佣者，而是成为了独立的自由创作者，作者 可以讲自己的心灵与情感毫无拘束的表现在作品中，就这样作者中心主义建立 起来。 为何称作者为“立法者”，因为他对自己的作品有着绝对的话语权。作者中 心主义的理论下如何读懂一部作品？了解这位作者，正如柯尔律治在《文学传 记》中说：“什么是诗？这差不多等于问什么是诗人？解决了后一个问题，也就 答复了前一个问题。因为是就是诗人的诗是天才的特产……”2此时的作者对于 作品而言有着不可撼动的地位，对一部作品的理解成为了对这位作者的理解， 对一部作品的批判成为了对这位作者的批判，所以要研究莎士比亚的作品，不 仅仅是要读他的作品，而需要全面而又深入的研究从他的生平经历、情感生活、 教育阶段等等。这就形成了作家传记批评模式，也最终确立了作者中心主义对 作品的优先解释权。 第二节 作者被“夺权”与作者“死”了 随着工业文明的发展，人们的思想意识也在不断发生变化，从“人”的觉 醒对主观意识的强调发展到了对潜意识、无意识、直觉论这些非理性主义文化 的研究。19 世纪晚期，非理性主义发展，作者中心主义渐渐退场，文学的研究 从外部研究转向了内部研究：从主观意图论转化到了对文学形式的研究。 作者，这个情感自由的天才，独创表达的权威者，面临失权的挑战。 对作者最先提出质疑的是英国学者艾略特，他在文章《传统与个人才能》 1 伍蠡甫：《西方文论选》下卷，上海：上海译文出版社.1979 年版，第 56-57 页。 2伍蠡甫：《西方文论选》下卷，上海：上海译文出版社.1979 年版，第 33 页。 8 中最先提出了“非个人化”理论。在文中艾略特对个人情感和诗歌情感做了严 格的区分，个人的情感可以作为诗歌创作的素材，艺术的情感并非是个人的， 艺术的情感是复杂的，经过加工的。诗人在创作的过程中仍然需要投入个人的 情感，但是在诗中这种情感需要被隐藏起来。“一个艺术家的前进是不断地牺牲 自己，不断地消灭自己的个性。”1不仅是自己的情感，诗人的经验，个性也变 得无足轻重，“对于诗人具有至要意义的印象和经验，而在他的诗里可能并不占 有地位；而在他的诗里是很重要的印象和经验对于诗人本身，对于个性，却可 能并没有什么作用。”2 因为在艾略特认为“诗不是放纵感情，而是逃避感情， 不是表现个性，而是逃避个性。”3情感表达不被认可，个性表现遭到否定，作 者对作品的主导地位动摇了。 随后，新批评理论从艺术形式上面对“非个人化”进行了深入了探讨和论 证，称浪漫主义文论称为“意图决定论”，因为作者的创作意图就是整个作品的 核心，对于作品的研究就是对于作者意图的研究，而新批评学家们则认为文学 是一个完整的语言结构，文学研究的中心应该从作者转向作品，从作者研究转 向语言结构的研究，“诗成为一种空间性的形象而非一个时间性的过程”4，从 而提出了新的文学批评形式——文本中心主义。随后，“新批评”理论的维姆萨 特和比尔兹利在文章《意图谬见》中推翻了作者中心主义，他们认为作者意图 和作品意义是不同的，批评家们不能根据作家的创作意图来评断作品的价值， 而且对作者意图的研究是否正确是持怀疑态度的，如果一个作者在作品中明确 表达了创作意图，那么批评家就可以从作品中找到答案，不需要研究作品以外 的东西，但是作者没有在作品中体现他的创作意图，你去研究他的意图是没有 根据的。“我们认为，就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既 不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”5因为意图决定论很容易使文 学批评陷入相对主义而失去了文学批评的客观性。所以，新批评推翻了主观的 作者中心主义，建立起客观的文本中心主义。 就这样，作者的丰富内在情感流露都变成了外在的文本形式，充满个性和 激情的的言语表达成为了具体完整的语言结构，作者成为了“失言的失权者”。 在新批评理论下的作者已经沦为“失权者”，但是这不是对作者最终的裁判， 因为接下来，罗兰·巴特声称：作者死了！ 1 赵毅衡：《“新批评”文集》，天津：天津百花文艺出版社，2001 年版，第 31 页。 2 赵毅衡：《“新批评”文集》，天津：天津百花文艺出版社，2001 年版，第 32 页。 3 赵毅衡：《“新批评”文集》，天津：天津百花文艺出版社，2001 年版，第 33 页。 4 [英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2007 年版，第 47 页。 5 赵毅衡：《“新批评”文集》，天津：天津百花文艺出版社，2001 年版，第 234 页。. 9 作者为什么死了？是因为文本自身有什么意义是由读者决定的，后来罗 兰·巴特又提出写作的零度，以此来强调处于写作状态和非写作状态的人是不 一样的，在作品的创作过程中作者发挥了他的想象力，将其想象成与创作人物 相似的角色来进行文本创作，尽管作品是我写的，但是不能拿一般的人物传记 来解释这个作品，从这个意义中罗兰·巴特说写作是一种状态，是一种活动， 作品在这个活动中产生，作者那个人本身只有进入到这个写作状态时才是作家， 没有进入到写作状态的时候不能称其为作家，从这角度说写作是零度的，作者 没有存在的意义了。 在现代语言学的环境中，语言不再是文学传达的方式，而是形成了独立的 体系。罗兰·巴特根据解构主义符号学对文本进行研究，认为文学要从其的内 在形式和结构进行分析，关注语言本身，而不是文学的内容和意义。“作品”变 成了“文本”，作者不再是作品的主人，提出创作的无主体性，罗兰·巴尔特的 “零度写作”，提倡一种形式主义的，无风格，中性客观的写作。写作成为了一 种不及物“intransitive”活动：“写作不是为了某个具体的目的而论述某个特 定的题目，就像“古典”文学的时代那样，而是写作本身成为目的和激情。” 1 这个写作过程是自由的，不受创作主体（作者）限制的，文本形式的开放的。 随后罗兰·巴特在《作者之死》一文中从“文本”研究着手，提到“一旦一个 事实得到叙述，从间接作用于现实的观点出发，也就是说，最后除了符号本身 一再起作用的功能以外，再也没有任何功能，这种脱节现象就出现了：作者失 去了源头，作者宣布死亡，创作开始。罗兰·巴特认为“给文本一个作者，是 对文本横加限制，是给文本以最后的所指，是封闭了写作。”2文章中强调的 “作者死了”不是经验作者的“死去”，而是指作者在文本结构的“退场”，文 本的开放性解除了读者与作者之间的距离，读者代替了作者的位置，“文本有多 重写作构成，来自许多文化，进入会话、模仿、争执等对立关系。这种多样性 集中于一个地方，这个地方就是读者，读者是构成写作的所有引文刻在其上而 未失去任何人文的空间，文本的统一性不在于起源而在于其终点。”3就这样， 读者可以用自己的想法和观点去理解和批评作品，读者成为了作品的中心，作 品的意义由读者赋予，作者死了，读者代替作者的位置，读者中心主义建立。 当罗兰·巴特提出“作者死了”之后，福柯在《什么是作者》中也回应了 罗兰·巴尔特的理论，他质疑对作者中心主义，提出了话语功能的存在，福柯 在文章中通过对话语功能和实践条件的分析，福柯在文中当作者的话语是一种 “作用”时，将作者作为话语功能来探讨，总结出了四个功能：“作者——作用” 1 [英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2007 年版，第 138 页。 2 畅广元、李西建：《文学理论研读》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2013 年版，第 238 页。 3 畅广元、李西建：《文学理论研读》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2013 年版，第 269 页。 10 依靠法律和惯例体系，这种体系限制、决定并明确表达话语的范围；在各种话 语、各个时刻以及任何既定的文化里，“作者——作用”并不以完全相同的形式 运作；“作者——作用”不是根据把文本自发地归于其创作者来限定，而是通过 一系列精确而复杂的程序来限定；就它同时引起多种自我和任何阶级的个人都 会占有的一系列主观看法而言，“作者——作用”并非单纯地指实际的个人。” 1福柯的作者理论的讨论并不是将作者作为一个存在的实体，而是把他看成具体 现实语境中话语功能的角色，和罗兰·巴尔特的理论相联系，都在去除个体独 立的想象，将文本主体放在开放的系统中，颠覆作者的主体地位。不同的是福 柯没有直接将语言系统取代读者，而是强调作者的历史和文化因素。福柯在文 中还提出了对未来作者的设想，他拿弗洛伊德和马克思举例，认为“这些作者 的独特贡献在于，他们不仅生产出自己的作品，而且生产出构成其它文本的可 能与规则……确立了话语方式的无穷的可能。”2 在文艺理论的发展过程中，作者的身份在不断的改变，虽然作者对作品的 解读和批评对受众理解作品依然起着重要的作用，作者并非是作品唯一的创作 者，作者的主体性地位已经被推翻了，尤其是在当下的大众文化生产活动中， 作者的身份已经发生了转变。 1王逢振、李自修、盛宁：《最新西方文论选》，南宁：漓江出版社，1991 年版，第 454 页。 2 王逢振、李自修、盛宁：《最新西方文论选》，南宁：漓江出版社，1991 年版，第 455 页。 11 第二章 第二章 作为“作者”的编剧 上海师范大学硕士学位论文 上海师范大学硕士学位论文 上海师范大学硕士学位论文 第二章 作为“作者”的编剧 第二章 作为“作者”的编剧 在当代的艺术生产过程中，作者们的身份变了，甚至有一些人开始摆脱传 统的作者身份，传统的作者理论强调作品是作者的经验表达，是作者个性与风 格的展现，作者的创作目的是个人内心世界的情感表达，是想象力和独创力的 完美呈现，是现实生活的浓缩提炼。但在当下，一件艺术品的诞生已经不仅仅 是作者个人情感与个性的传达，作者也不是作品唯一的主人了，作者对作品专 权的时代结束了。 在日常的艺术活动中，我们渐渐发现作者的群体壮大了起来，当您看到一 件艺术作品，它填写作者署名的位置不再是仅此一人，当你去参观一些艺术展 览的时候，这个展览的主人不再是一个人而是一个组合或是一个团队。在你翻 开一本某某作家写的小说细细品味作者情感的时候，你会发现这个作者在进行 文学创作的背后有一个庞大的队伍在支持他、包装他、营销他。那么这部作品 的作者还是这个作者吗？ 团体作者的出现，集体创作的产生使得传统“作者”的概念被淡化了，有 些创作者放弃了“作者”的身份，或者说“让”出了“作者”的身份。一种新 的文艺生产方式诞生了，在这种文化生产中作者转换成了生产者。在当代的艺 术生产活动中，作品的所有权被一个企业、一个团队所有，作者也泛化为一个 集体、一个团队。作者成为了生产活动中的一个环节，作者的创作形式从独立 的个人创作发展到了集体创作，集体创作形式的出现使得“作者”的身份变得 模糊，在团队创作中，一个作品的创作可以一个人的想法的呈现，其他成员复 制这个作品，也可以是几个人想法的融合共同完成一件作品。在作品创作的过 程中，每个独立的个体创作者依靠个人的力量共同完成了一件作品，这个作品 是以每个人的还是一个人的？作者的角色如何定义？我们还要提到一种情况就 是一个团队支撑了一个人，但也因为这个人的存在才组成了这个团队，这就是 当下众多个人工作室存在样态。团队为个人创作作品，个人依靠自己的名气与 影响力为工作室打响品牌。创作的作品是这个人的代表作也是工作的成果，这 种方式将个人品牌的商业性和团队创作相结合，提升了工作室的知名度也满足 了作品的市场效应。那作品的作者是谁？个人还是团队？ 集体创作的出现使得作者的团体在扩张，作为创作团队中的一员确实是参 与了作品的创作，然而在艺术生产过程中，还有其他生产环节也在影响着作者 的创作，尤其在消费主义盛行的今天，一件艺术品的存在和生产不是创作者说 的算，而是由它的商业价值决定，当下的艺术生产强调大众化，追求一种普适 性，艺术作品期待被越来越多的人所接受和认可，这样他就具备更高的商业价 值，为了适合大众的普遍审美，作者在创作作品的时候要以大众群体的审美喜 好为中心，但是这就使缚了作者创作的自由，使其成为为受众服务的匠人，艺 12 术的原创性渐行渐远。这种情况下创作出来的作品它的主人是群众还是作者的？ 消费主义拉动艺术生产， 艺术生产带动消费主义，这个使得艺术生产有着 不可忽视的商业特性，为了满足市场的需求而创作，当一个艺术类型风靡之时， 为了满足更多的市场需求，同类的艺术作品蜂拥而至。“复制”成为了作者的一 个创作方法，那么“复制”而来的作品谁又是作者呢？作者还存在吗？ 在艺术生产当中，“作者”的身份面临着重重挑战，最近一直引起社会广泛 关注的关于电视剧编剧与电视剧导演，演员和制片人就电视剧剧本问题产生的 矛盾与争论正是在当代文化生产中，作者的一次发声，电视剧生产作为当代文 化生产的一个代表，而电视剧编剧正是作者的范例，接下来就从电视剧编剧和 电视剧生产的研究中，了解艺术生产中作者身份的融合与消失。 第一节 作为“作者”的编剧 作者是艺术作品的创作者，编剧是对影视剧剧本这类文学作品的作者的统 称。作为电视剧剧本的作者，编剧有着作为作者的一般性，同时，编剧作为电 视剧生产活动的参与者，也代表着当代文化生产者的基本状态，有着其作为作 者的特殊性，接下来我们就谈一下编剧作为文学创作者的一般性质和作为影视 生产者的特殊性。 首先是编剧创作故事的独创性和故事创作中的生活提炼。 编剧的作品是剧本，剧本是文学创作的一种类型，它和其他文学作品相比 更强调对故事的“戏剧化”要求。就像罗伯特·麦基所说：“编剧需要用纯粹 戏剧化的场景打动观众，他不能像小说家那样利用组合的声音或像戏剧家那样 利用独白来将其掩饰在自己的语言背后。他不能利用解释性或情感性的语言来 抹平逻辑的裂缝，粉饰行动的模糊或情感的枯燥”1所以说编剧需要有独自创作 故事的能力，编剧的创作就是讲述故事的过程，编剧是一个会讲故事的人。作 为一个讲故事的人需要有着天马行空不被束缚的丰富想象力，有一双发现问题 的眼睛，掌握大量的创作素作为创作的前提，还要配合把握人物命运，搭建故 事框架的逻辑能力和挖掘人性，关注社会的敏锐洞察力。独特的角度去创作故 事。 提到故事和剧本的关系，其实就是强调剧本的戏剧性。剧本的创作要求有 强烈的戏剧性冲突和动作性情节。故事的核心就是强调“矛盾”与“冲突”。 一部影视作品就如同一首乐曲，编剧利用情节发展的 “矛盾”与人物性格的 “冲突”的来掌控故事的节奏，就如同每一个曲子一样，每一个作品都在编剧 的演奏中展现一个主题。 那么，编剧的故事从何而来？ 1[美]罗伯特·麦基：《故事》，周铁东译，北京：中国电影出版社，2001 年版，第 6 页。 13 编剧通过故事搭建一个全新的世界，在虚构的世界里，我们可以找到丰富 新颖的题材，当下时效的热点，内涵丰富的主题。 “我们说电视剧艺术是一种 精神生活、精神现象、社会意识形态，显然就意味着，大抵上，成功的电视剧 作品，既不是黑格尔所说的‘理念的感情显现’，也不是康德所说的，是人把 精神的统一性强加给事物的多样性而产生的，而是客观存在的社会生活在电视 剧作家，艺术家头脑中能动反应的产物。”1由此我们可以知道电视剧创作的根 源是社会生活。编剧的剧本创作的对生活的能动反应和改造，这种创作活动被 “看成是在认识和改造客观世界中进行自由自觉的创作的一种实践活动。”2 编剧讲述社会存在的事情——无论是正在发生或发生过的。社会现实和时 代特征都是编剧所要表达和诉说的背景。生活就是编剧创作的源泉，剧本创作 是生活的提取与凝练。编剧作为文学创作有其虚构性特征，剧本中，无论多么 真实的生活场景也都是被虚构出来的，是编剧眼中的社会，或者他眼里现实社 会另一种存在形式的。 电视剧作为大众文化传播的一种方式，有其娱乐性和通俗性，但是电视剧 并非是一个纯粹的娱乐产品，它也是一个艺术作品，有其独特的艺术性，“艺术 并不是单纯的娱乐、效用或游戏的勾当,而是要把精神从有限世界的内容和形式 的束缚中解放出来,要使绝对真理显现和寄托开感性现象，总之，要展现真理。” 3影视剧的创作不是让你逃避生活而是让你发现生活，编剧通过各种方式和从不 同的角度诠释生活，解构生活，如果编剧写得剧本是生活的复制，那么他不是 好的编剧，好的剧本是让你发现你未曾发现的真实。 其次，编剧的创作是表达意志，传递情感的表现。“抒言志”是中国传统 理论的创作目的，它“就是把作者内心的意志和情感，表达于审美性的文学作 品”4编剧的创作不仅仅是要表达自己的情感与意志，也要让观众产生一种“移 情”，编剧的创作是和观众进行一场情感的互动。每一个电视剧的受众都不能 忘记电视剧作品给你心灵的震颤和情感的满足。“故事使我们发现了一个我们 不知道的世界，无论是言情还是史诗，无论是当代还是历史，无论是现实具体 还是虚构幻想，一个出色艺术家的世界总是能使我们感受到一种异域之情，离 奇之叹。就像一名披露而行的林中探险者，我们瞠目结舌滴步入一个未曾触及 的社会，一个破除了陈规俗套的领域，在其间腐朽化为神奇，平常变成非凡。 另外，一旦就入了这个奇异的世界，我们又发现了我们自己。在这些人物及其 冲突的深处，我们找到了我们自己的人性。”5电视剧《甄嬛传》中权利对情感 1 曾庆瑞：《电视剧原理（第一卷）：本质论》，北京：中国传媒大学出版社，2005 年版，第 403 页。 2 曾庆瑞：《电视剧原理（第一卷）：本质论》，北京：中国传媒大学出版社，2005 年版，第 404 页。 3 [德]黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，北京：商务印书馆，2012 年版，第 335 页。 4 童庆炳：《新编文学理论》，北京：中国人民大学出版社，2011 年版，第 100 页。 5 [美]罗伯特·麦基：《故事》，周铁东译，北京：中国电影出版社，2001 年版，第 5—6 页。 14 的挑战，感叹转折对人生与命运的无奈。《闯关东》中看到历史转折中人们对 生存信念的坚持，《离婚律师》里婚姻给生活带来失望与希望。每部作品都有 它要传达的情感，也是编剧要向你传达的思想与主题。剧本的创作不仅仅是编 剧表达自己的情感的过程，也是给观众一个情感体验的过程，情感的抒发，人 性的挖掘，思想的传达，一部影视作品让你看到的不仅是剧中人物命运的转变， 曲折离奇的情节，而是在用一种表现手法敲打受众的心灵，引起受众的情感共 鸣。我们常常为一个颠沛流离的女人担心焦急，为一对恋人的生死别离流泪伤 心，为一个英雄的出现激动不已，观众将自己的情感带入到电视剧当中和编剧 的一次情感交流。剧本是非理性的，但并非是反理性的。编剧将他体悟的社会 和观察的人物带入创作当中，通过巧妙的故事构思和清晰的逻辑设置表达出他 的情感和思想，以此来感染观众。 “我们正是利用这些手段来吸引观众深深地卷入你所创作的世界，让他们 在其中流连忘返往返，并最终以一种感人至深，意味深长的体验来报答观众的 深情投入。”1所以，编剧对个人情感投入表达和满足观众的情感审美是编剧不 可或缺的创作目的。 第二节 编剧——作为特殊的“作者” 电视剧剧本是特殊的文学创作类型，它不仅满足了文学作品的特点，也要 具有作为电视剧剧本的特性，这就使得作为作者的编剧不仅仅具有作者的一般 性，但是作为电视剧的生产者，也具有他的特殊性。 “看”——视觉与造型 电视剧是视觉艺术，电视是电视剧的播出媒介，编剧虽然用文字创作剧本 的，但是播出是以图像的方式呈现出来，只有当电视剧进入到观众的视线范围， 才能使其进入视觉和审美的状态。这就要求编剧创作的剧本有视觉感和造型性。 画面是影视剧的基本元素，“每一部影片的内容和意蕴都必须通过画面造型 表现出来”2这也就要求编剧在剧本中的描述性内容，无论是事件，人物，场景 都需要是具象化的，可视的，在环境造型上着重场景的设计和描写，在人物造 型上塑注意形象的刻画，在摄影造型上注意事件的安排上，“即使是人物内在的 心理活动和情感世界，也只能通过可见的人物造型、环境造型和摄影造型在银 幕上表现出来”。3普通的文学作品中有心理描写、内心独白、议论、抒情等写 作方式，但是在电视剧剧本中的这些方法是要尽量避免的。 电视剧的制作是由文字语言向镜头语言转化的过程，虽然剧本是文字的表 达，但是编剧在写剧本的时候就需要带着镜头在创作。因为“电视剧是考镜头 1 [美]罗伯特·麦基：《故事》，周铁东译，北京：中国电影出版社，2001 年版，第 27 页 2 彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社，2002 年版，第 237 页。 3 彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社，2002 年版，第 237 页。 15 来讲述故事的，是通过画面形象的连接来表现情节……”1这就要求剧本的文字 描述还要配合蒙太奇等影视创作的技巧，透过文字可以看到电视剧转化成镜头 的影像。 “动”——行动与运动 运动性是影视剧艺术的特性之一，影视作品有“强有力的、逼真的、富有 表现力的运动，是其他任何艺术形式都无法达到的。”2影视作品中的运动包括 摄影机的运动，被拍摄物的运动，被拍摄物和摄影机的复合运动以及蒙太奇运 动，虽然这些“运动”更多是导演镜头语言的应用，但是编剧在创作剧本的时 候同样要注意到镜头感，编剧要用镜头搭建时空，安排场面和构思情节，充分 利用影视的特性来塑造形象，讲述故事，表达情感，将场面调度，镜头运动， 蒙太奇手法等表象方式运用到剧本的创作当中。 另外还有编剧在剧本对“行动”的关注，主要是指剧中人物的行动线索， 动作行为，行动是塑造人物的一种方式，人物行动促成情节，情节发展故事， 剧本的发展就是各个行动的总和，几个小的行动线索构成大的行动任务。编剧 写剧本调动起剧中的人物是讲故事的关键。所以编剧的创作和其他文学类型的 作者不一样，编剧没有过多的篇幅去进行人物的心理描写、内心独白、抒情表 达和议论观点，编剧的创作更强调一种戏剧张力，这种张力就是对“动作”的 强调。 zkq “合”——文字与其他艺术 电视剧是一门综合艺术，它的创作融合了文学、戏剧、建筑、音乐、绘画 等各种艺术的方式和技巧。“正是通过综合性最大限度地吸取了诸多艺术门类的 手段和技巧，将它们作为艺术元素水乳交融地兼容在一起，形成了影视作品有 机的艺术整体。”3综合艺术提供了电视剧的完整性，这些艺术内容不仅出现在 电视剧当中，也会出现在剧本当中。它们不仅为编剧创作提供了写作的元素， 编剧也为其他艺术类型提供了创作的信息。 编剧在创作剧本虽然是一个文学活动，但是和其他艺术类型息息相关，建 筑，雕塑，绘画和摄影艺术为编剧创作提供了大量丰富的造型信息，无论是场 景设置还是道具素材，音乐音效帮助编剧在环境渲染和情感表达上增加了剧本 的感染力，戏剧和影视剧创作密切相关，戏剧对情节和故事的强调是编剧的创 作重点，戏剧式的结构至今影响着中国观众的审美心理和审美习惯。 除了上面提到的其它艺术类型影响着编剧的创作，编剧也和其它艺术产生 联系，电视剧剧本是以文字作为表达方式，编剧的剧本不仅提供了电视剧的剧 1 刘晔原：《电视剧艺术论》，北京：北京大学出版社，2005 年版，第 248 页。 2 彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社，2002 年版，第 245 页。 3 彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社，2002 年版，第 205 页。 16 情内容，还为其他电视剧制作人员提供了大量的创作信息，在剧本中我们可以 读到人物性格，年代背景，建筑场景，服饰特点，画面内容，戏剧情节，音乐 音效等等，这些文字信息为导演、演员、音效师、造型师、道具师、摄影师等 其他工作人员提供了大量的创作提示，剧本作为电视剧制作的核心，也是其他 制作环节进行艺术创作的指南。 以上就是编剧作为作者的特殊性，编剧除了具备作为一个作家应具有的作 家性，同时还有具有影视生产者所必备的特殊性。受当下影视生产的影响，编 剧的创作形式已经打破了传统的个人独立创作。集体创作，正是编剧创作类型 的另一个代表，也是当代艺术生产的一个代表形式。 第三节 集体编剧的创作描述 近年来，电视剧市场的迅猛发展使得电视剧剧本的需求也在扩大，编剧的 群体也在壮大，为了满足市场的需求，编剧的创作方式也在不断变化。除了传 统的个人创作以外，团队式的集体创作也成为了编剧创作的代表方式。以下通 过比较的方式了解下个人创作和集体创作的区别，并通过作者亲身的创作经历 对集体编剧的剧本的创作过程进行一个描述，了解作为作者的编剧在团队创作 过程中如何发挥作者的功能。 编剧是对所有影视剧剧本创作者的统称，影视剧编剧分为个人创作和集体 创作。同样是剧本创作，两者在创作方式和作品风格上都有着各自的特点，这 zkq 里主要讲电视剧编剧。个人创作是指一个编剧独立完成一部作品，创作方式更 具有主观性和风格化。此类创作有鲜明的个人特色，有个性较强的叙事方式、 人物设置以及语言表达。个人创作有着浓厚的个人情怀，强烈的个人风格，创 作角度专一，对社会的剖析和人性的挖掘深入而浓烈，尤其是对整部剧情感氛 围的渲染颇具感染力，剧本也是编剧个人的人生观和生活态度，情感意志的表 达。编剧的创作是一种情感的表达，独立创作的编剧在题材的选择上更为专注， 颇有个人风格，《那样芬芳》、《亲情树》、《相思树》的编剧顾伟丽关注都 市女性情感，《闯关东》、《大河儿女》、《北风那个吹》的编剧高满堂关注 平民史诗历程，《媳妇的美好时代》、《双城生活》、《生活启示录》的编剧 王丽萍关注家庭婚姻伦理。 独立编剧由于是一个人完成剧本，所以个人的主观意识对整个剧本的创作 过程起决定性作用但同时也有着一定的局限性。个人创作的编剧在剧本风格和 类型上都有着独特的个性和强烈的风格，同时在除创作题材和类型上会有局限。 作为作者的编剧由于文化修养、生活经验、性格心理、人生观、世界观以及美 学观的不同在选取创作题材和创作类型上都会有优势和短板，这一点在个人创 作的编剧上表现更为明显。另外，个体创作的编剧需要一个人完成剧本，个人 的创作状态直接影响着剧本的创作进度，和集体编剧的创作周期相比较，个体 编剧的创作周期会更长一些。 17 集体创作主要是指两个或两个以上编剧合作完成一个剧本，主要有搭档配 合以及团队合作。集体创作也是团队合作的一个过程，优势整合，分工合作， 头脑风暴，思维开阔。集体创作的优势在于思考的方向更为全面互补，素材充 足、人物多样、情节多变、观察角度多元，故事发展方式变化多样。但是庞大 的信息量，不同的观点认识，对人物性格理解各异，每个人的创作经验不同， 使得集体创作除了有充足的观点，素材和想法之外，还需要对故事进行整合， 所以在集体创作中多数会有编审的存在。编审的职能主要把控故事发展脉络， 确定情节走向。好的编审不仅要具有一个好编剧应该具有的创作能力，还要有 把控全局的决策力和提取有效观点提高效率的组织能力。团队创作的代表如香 港有线电视台的编剧，以及以个人工作室名义，如于正工作室、辛迪加编剧群 等等。也正是因为团队合作使得剧本的完成效率大大的提高了。 集体创作可以更高效的集中创作素材，更全面的体味和提取生活，但是当 集体创作获取众人丰富素材的同时也要承担众口难调的各异观点，一旦情节走 偏，故事发展陷入瓶颈，那么就要推倒故事，重新开始，这样不仅影响了创作 进度也扰乱了创作重心。团队中缺少一个专业水平高的核心，那么作品的效率 和质量直接会受到影响，这时编审的存在是必不可少的。另外，虽然现在因为 对剧本量的需求使得编剧的人数剧增，但是编剧水平却是参差不齐，有的团队 会经验不多甚至没有经验的年轻编剧，或者毫无编剧功底的文字编辑者，这也 zkq 造成了影响剧本质量和创作效率的另一个不安定因素。 接下来我就以本人亲自参与的电视剧剧本创作以集体创作为例论述下集体 编剧的创作过程。（如图 2-1） 电视剧剧本创作流程（图 2 — 1 ） （一）前期准备——故事策划，剧本大纲 创作的第一步：知道自己要写什么。 创作需要一个缘起。创作的缘起首先来自于对生活的关注，有的电视剧源 自于当下的社会热点，如《老无所依》、《北京青年》，有的兴起于现存的生 活方式《AA 制生活》、《离婚前规则》，有的发起于流行的热门话题《大丈 18 夫》、《离婚律师》，生活是编剧创作的源泉，编剧的创作需要强烈的生活敏 感度。 另一种冲动是情感的抒发，剧本创作和文学创作一样，传统文学理论中谈 到文学创作的缘起，“文学创造是审美创造，他的发生需要一种机缘，这就是 ‘兴’”1，“兴”指的是一种触物生情的状态，作者看到一物，由物生情，编 剧的创作也是一种情感的表达，如电视剧《老农民》用跨越半个世纪的岁月颂 扬了北方农民坚韧务实，勤劳刻苦的本性。电视剧《何以笙箫默》用两个人分 离磨难的感情经历表达一种“执子之手，与之偕老”的情怀。 集体编剧在确定故事主题的时候有以下两种方式：一，已经有了明确的主 题，众成员根据主题分散式的完善和丰富故事雏形，二，没有明确的主题，每 个人根据个人的角度结合当下的热点提出主题，众人通过讨论的形式最终确定 主题。 编剧有了创作冲动和最初的故事雏形，就要开始构思和发展故事，收集相 关素材，采访关联人物，收集的方式有两种一个是生活中的素材， 一个是影 视中的提炼。集体创作的优势在于人多力量大，资料收集更为全面精细，当我 们明确故事的主题后，每个参与的编剧需要每人独立创作一个版本并塑造出相 应的人物。本次的创作是写一个男孩和汽车的故事。根据这个内容，团队成员 开始搭建各自的故事框架，从主人公成长的环境、家庭、学校、事业，爱情等 zkq 主题想出其他人物，搭建起一个关系网。我根据这个主题，在男孩的成长环境 里构想出了一条街，“街”作为一个地点可以容纳很多人物，承载很多事情， 人在变，街不变，静与动的结合本身就充满了张力和冲突，这条街后来成为了 整个故事的主要背景。最终这个提议被采纳，但是它不是最终确定的版本，其 他的创作伙伴会根据一定的背景提出个人的看法，从而加强了故事节奏，具体 了人物，丰富了情节。男孩，有了家庭，有了亲人，有了朋友，故事主题关键 词从最初的“车”变成了“人工智能”在变成“失败与梦想”，原本男孩和车 的故事变成了男孩和朋友一同成长，实现梦想的过程。 主题明确，内容被丰富，脉络渐渐清晰，剧本大纲，即故事的内容梗概， 以及人物小传，即主要人物的性格设置将在这个阶段完成。 （二）中期创作——剧本分集，剧本分场，对话剧本 有了明确的人物和大概的故事走向，下一步就要开始具体的文本创作，文 本创作要经历三个过程：分集、分场、剧本，其中最关键的部分是分场。剧本 的创作相较于台词，情节的设置更为重要。 分集是每一集的故事梗概，分场是每一集的主要的情节设置，其实分集和 分场的作用是一样的，都是为了交代出这一集的事件，但是因为剧本审核以及 1 童庆炳：《新编文学理论》，北京：中国人民大学出版社，2011 年版，第 113 页。 19 编剧的习惯，两者会区分开。剧本就是最终的完成稿，以对话形式完成的文字 创作。这部分是剧本生产的核心环节，其中分场的设计直接决定了故事的好坏， 因为写分场的阶段就是讲故事的过程，也是最考验编剧能力的测试。如果说剧 本决定了电视剧的质量，那么分场就决定了剧本的质量。 在剧本创作阶段，有时一集的创作会花费一个月的时间，而一集剧本的完 成仅需要两天甚至一天的时间。分场的创作阶段是不断推翻、构建、再推翻的 过程，此时的编剧团队多是通过提问和质疑的方式提出问题并互相讨论解决分 场结构存在的问题。集体创作不仅是个人否定的过程也是互相否定的过程，在 否定的过程中提出各自看法和依据并找到解决方案。有时候会就一个情节，展 开一次辩论，如：人物主线是男主角在救未婚妻的途中中爱上女主角，还是女 主角在救未婚夫的途中爱上男主角？团队分成两队，双方各持一方观点就行辩 论，在分队上面有两种方式：一是根据个人观点分队。二是抽签随便指定队伍， 即使自己对所持观点有质疑也要解决个人质疑并说服对方支持所在方观点。在 整个辩论过程中对情节的疑问点会被完善，逻辑思维得到整合，整个过程既是 设置情节的环节也是丰富戏剧的过程。最后两队通过对方的提示想出更好的桥 段突出强烈的戏剧冲突和人物情感纠葛。 分场完成后，就是写剧本的过程，因为在分场设计的过程中已经清楚的掌 握了故事的走向和人物的性格，写剧本的过程其实就是丰富人物，完善事件的 zkq 过程，写台词的作用一是为了发展剧情，二是为了揭示人物。 集体创作，在分场上面是共同完成的，在剧本上是分开合作的，可能一个 人独立完成一集，也有可能两个人完成一集。两个人完成一集可能会出现台词 风格不同的情况，但是集体创作在剧本完成后会有一名编审统一修改，统一剧 本的表现风格。 （三）创作后期——剧本修改，投入拍摄 编剧完成了剧本，就意味着编剧的创作活动结束了吗？答案是否定的。编 剧不是交好剧本就完成工作了，在拍摄阶段即使已经有了文字剧本提供，但是 不乏有其他的状况出现，接下来就说说剧本在创作完成后编剧的作用。 剧本完成后要对剧本进行修改一稿和二稿的修改，修改的目的在于：首先， 是对剧本的不断完善，紧凑故事情节，丰富剧中人物，修改剧本是编剧对自己 作品的负责，也是对电视剧的负责。其次，编剧的作用有时还会延续到电视剧 的拍摄过程中，电视剧拍摄是文字向图像转换的过程，为了镜头叙事的完善， 编剧要和导演共同合作，在不影响故事发展的情况下，让文字叙事和镜头叙事 达做到更好的结合。另外是为了配合实际拍摄情况，比如，最初编剧创作的拍 摄环境和实际拍摄环境不符，出现季节变化、天气变化，那么整个剧本的自然 环境描述就要进行更改，一些环境背景，道具服装要进行修改。还有拍摄场景 出现问题，剧本中安排的拍摄地点咖啡厅搭景没有完成，现在必须换成运动场， 20 这时整场戏的人物动作必须要修改，而且还要符合当时的情景，转换场景的同 时也要顾及上一场和下一场戏的故事发展，人物出场能不重复，人物情绪和发 展线索要连贯。还有就是角色变化，已经定好的演员无法参与、演员突然辞演、 演员档期没有谈好、临时换角色，出现这种情况就不得不修改演员的戏份或者 删戏，让其他角色顶替，但是要求不影响整个故事的发展脉络以及其他人物的 角色发展。遇到以上的情况，与个人创作时如果遇到多个问题一人分身乏力相 比，集体创作可以依靠团队的力量参与解决和应对剧本问题，分组进行剧本的 修改，在拍摄过程中可以根据剧组的需要安排需要的编剧进组，团队创作因为 人员的充足可以在一定程度上保证剧本修改和完成的效率。 还有一些影视剧因为拍摄周期问题或者之前遇到非专业编剧的创作失误导 致剧本没法投入拍摄，不得不重新更换剧本创作团队，修改和创作剧本。面对 以上情况，为了尽可能减少摄制组的损失，赶上拍摄的进度，剧本会找到团队 编剧完成剧本创作，为了加快新剧本的完成，集体创作的编剧会用以下两种方 法：一种是因为时间有限，没办法尽快的完成文字对白的剧本，就完成剧本的 分场，在拍摄过程中完成对白创作。另外，剧本没有完成，剧组已经开机，为 了节省时间、节约成本，编剧必须跟剧组一同参与拍摄，剧本是一边写一边播 的。 通过以上对剧本创作过程的描述，我们发现编剧以及编剧团队不仅作为剧 zkq 本的作者将自己的艺术灵感和创作才能发挥到作品中去完成剧本的创作，而且 还作为一名生产者参与到电视剧生产过程中，编剧的工作并没有因为剧本的完 成而结束，编剧的工作不仅是为故事服务，而是在为整个电视剧制作服务，所 以编剧和电视剧的所有参与者（导演、演员、制片等）都要有着密切的联系。 21 第三章 第三章 影视生产中的编剧及其“作者”身份的消解 上海师范大学硕士学位论文 上海师范大学硕士学位论文 上海师范大学硕士学位论文 第三章 影视生产中的编剧及其“作者”身份的消解 第三章 影视生产中的编剧及其 “ 作者 ” 身份的消解 20 世纪以来，社会生产力的迅速发展不断影响着人们的日常消费和交往观 念，物质生活的满足提高了人们对精神生活的追求，艺术生产作为精神生产的 产物极大程度上满足了人们的精神生活，但是艺术生产不仅是为了满足大众的 精神需求，艺术生产业具有其商业价值，它也在带动艺术消费，本雅明认为 “艺术创作和物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术作品就是商品，而 艺术创作技巧就组成生产力，一定的创作技巧代表着一定的艺术发展水平，而 艺术生产者和艺术消费者之间的关系组成了艺术生产关系。”1在上一章，我们 了解了编剧作为作者的一般性和特殊性，那么在当代艺术生产的活动中，编剧 作为电视剧生产活动中的一名生产者，他还是剧本的作者吗？在整个电视剧的 生产过程中，又有哪些因素影响了编剧的作者身份？这一章，就将编剧置身于 电视剧生产的环境中，探讨编剧“作者”身份的改变。 第一节 电视剧生产中的编剧 在电视剧生产过程中，编剧成为了电视剧生产的一个环节，此时的编剧作 为一个生产者的身份参与到电视剧制作上来。在电视剧生产过程中，作为生产 者的编剧也担任着重要的角色。 首先，编剧是影视剧创作的“开路人”。剧本，剧本，一剧之本，剧本是 一部影视剧得以存在的前提，是影视创作的第一步。影视剧生产的第一步不是 直接拍摄，制片方需要由编剧提供的一个题材新颖，主题清晰，人物明确，故 事完整的剧本大纲和人物小传作为电视剧生产的策划案参与剧本评估并确立立 项投入拍摄。 另外编剧为其他生产者提供创作依据，编剧通过剧本的创作用文字为我们 构建了一个世界，而导演通过摄像机，利用视听艺术的结合将这个世界呈现出 来，演员通过对人物的解读和诠释让这个世界鲜活起来。编剧进行了电视剧一 度创作，导演和演员进行二度三度创作，三者之间互相联系，互相影响，每一 者都不能独立存在，剧本为导演的创作提供了故事，提供了背景、线索，如果 脱离了剧本，影视剧就不会存在了。剧本为导演提供了摄像机“记录”的内容， 剧本为演员提供了他得以“存活”的依据。同样导演利用镜头语言让文字转换 为影像，让剧本动起来。演员通过肢体表演和语言台词对剧本中的人物进行演 绎，让每个人物富有生命。如果说剧本让影视剧有了灵魂，那么导演和演员就 让它有了生命和展现生命的空间。 其次，编剧是影视剧核心的“设计者”。在剧本的创作中，我们看到了影 视作品的主题和立意，它告诉了我们影视作品讲了什么？无论是讲述时代的核 心价值还是社会变革的缩影亦或是心灵情感的诉求，编剧都在剧本的创作过程 1 程孟辉：《现代西方美学》，北京：人民美术出版社，2008 年版，第 452 页。 22 中给以相应的呈现，即使有时没有给出明确答案，也提供了一个思考方向。毕 竟生活的结果不是唯一的，但剧本的结局却给我们提供了一个出口。 剧本作为文学创作的一种，它本身就是社会性的实践，它的创作依附于社 会和剧本的创作，是内容与形式的结合，内容紧扣主题，形式把握内容，剧本 的独创性让它的存在变得独一无二，编剧将他在社会观察中是所得所感展现在 故事中，表达了他的思想，风格，道德观，价值观，对生活的理解，对人性的 感悟，每一部作品都是独立的存在，脱离了剧本，电视剧作品就会失去灵魂， 也就失去它存在的意义。如果只是镜头随意的剪切，声音和画面自由的搭配， 电影的语言也就失去了它的作用，因为我不知道它在讲什么，没有剧本的支撑， 影视作品就会显得松散，空洞，在美的画面也难以掩盖内容的贫乏。 电视剧制作是一个艺术生产活动， 整个活动通过一个完整的生产过程呈现 出来：如（图 3-2）电视剧生产分为前期创作，中期创作和后期创作，其中前 期创作会出现以下三种情况：如（图 3-1）一种是影视公司有了一个题材的构 思或是一个故事的雏形，并对电视剧类型和风格有了大概的定位，制片方找到 擅长此类电视剧的编剧进行剧本创作。另外一种情况是编剧有一个成熟的故事 构思或者剧本被影视公司选中，影视公司要对剧本评估决定是进行投资立项。 还有一种情况就是编剧将自己已经完成的剧本或构思拿到影视公司合作。无论 以上哪种情况，剧本都会交给评估部门对进行评估审核，如果未通过审核则没 有进行拍摄的资格，或修改剧本或不予立项，若通过审核则进行项目确立，编 剧进行接下来的剧本创作，剧本完成到一定阶段，如前二十集，会继续进行剧 本评估，根据评估结果进行修改或继续创作，剧本进行到一定阶段后，制作方 会依照剧本风格，选择合适的导演和相关的工作人员组建拍摄团队，有的拍摄 团队是公司自己所属的，也有导演会专门有一个拍摄团队。接下来是进行演员 的筛选，选角的要求是制片方以剧本中的人物作为参考，挑选有市场效应，符 合剧本中人物形象，贴近剧本中的人物性格的具有可塑性的演员。剧本完成之 后开始进入拍摄阶段，电视剧拍摄完成，电视剧样片交给电视台和广电总局进 行样片审核，两方会根据相关要求和需求电视剧内容进行修改，样片审核结束 之后要进行电视剧发行，向各个播出平台卖片，这个阶段还有一个情况就是电 视剧在投资阶段就已经谈好播出的电视台，各个电视台会根据各自的播出需求 对电视剧提出相关的意见。电视剧卖给相应的播出平台之后进行播放，最后， 电视剧的播出效果会通过收视率的数值获得，从而也得到了受众的反馈。 通过上面对整个电视剧生产过程的描述我们可以发现，编剧在整个生产过 程中的创作是有局限的，此时的编剧不再是一个独立自由的创作者，而是作为 一个功能角色成为了电视剧生产的一个环节，在他的创作过程中，他的作者身 份不再是独立的，在编剧进行剧本创作之初，就已经开始和各个生产环节进行 互动。 23 电视剧生产前期的三种情况 （图 3—1） 电视剧生产流程（图 3—2） 第二节 “参与”还是“干预”？——电视剧生产环节对编剧“作者”身份的影 响 在上述提到的电视剧生产过程是有各个生产环节组成的，每个生产环节都 有其特定的功能和作用，它们不仅为电视剧生产提供了动力，也对编剧的剧本 创作产生了影响，甚至在一定程度上充当了剧本“作者”的身份。 编剧和剧本评估 剧本是电视剧生产的核心，电视剧作为商品化的艺术生产，它最终是面对 市场检验的，评估体系的存在剔除了很多问题剧本，整个评估体系是对剧本进 行内容评估和剧本项目的投资回报评估，其中项目的投资回报评估是建立在剧 本评估的基础上的。剧本作为电视剧生产的核心，它的质量直接影响着电视剧 的社会效益和经济效益，电视剧评估体系将可以将电视剧社会价值，经济价值， 艺术价值这些比较抽象的信息通过量化的归纳和系统整合将其具体化，评估体 系通过对以往经典电视剧案例成功元素的分析和创作经验的总结，以及对电视 剧市场流行元素的概括和受众观剧心理的变化的介绍。电视剧评估体系的存在 意义在于它降低了电视剧创作风险，在一定程度上保证了电视剧的生产质量， 电视剧评估体系其实是编剧和市场的一次接触和沟通，他的存在对电视剧的创 作产生了很好的指导和参考作用。 24 近年来电视剧剧本评估制度渐渐走进了电视剧剧本的创作环节之中，但是 由于对它的作用过分夸大，使得在她和编剧的互动中，渐渐从给一个“参考者” 的身份变成了一个“参与者”，加入到了编剧的创作中，作为编剧创作的一个 参考和检验的标尺，但是过渡加入在一定程度上干预了编剧的创作。首先，电 视剧评估制度会在一定程度上限制编剧的创作思路，因为要面对评分环节，编 剧在设置故事情节的时候就会向评估制度中提供的一些内容靠拢，甚至会重复 大量的使用某些桥段以保证作品评分达到标准，但是这种安全保证的获得也局 限了编剧的创新性。有些编剧，尤其是一些新人编剧，因为欠缺创作经验和原 创能力，为了确保剧本过审，就会按照评分原则的要求编写剧本，结果“拼凑” 出一个符合评估制度的情节剧本，而丢掉了剧本对故事要求的连贯性和完整性。 其次，因为有一些“成功经验”的存在，编剧会被迫设计某些情节和某类人物， 这样就出现了跟风现象。经典情节重复出现，雷同人物贯穿故事，多次强调的 结果就是审美疲劳。此外，还有一些桥段的设计仅仅的为了保证它“精彩”的 动作效果，却没有联系到剧本故事情节的连贯性和逻辑性，导致“雷人”情节 出现。 中国电视剧生产是制片人中心制，制片人通过对电视剧市场需求的掌握和 对电视剧受众喜好的分析，直接影响着编剧的剧本创作，对编剧的剧本创作有 着直接参与权，评估制度其实的制片人对编剧创作要求的具体规则体现，但是 这个规则的标准是什么？这个问题没有答案。我们必须承认评估体系对剧本的 创作有着一定的指导作用，并对电视剧的市场需求有明确的指向性。评估标准 的不断运动的，评估要求的客观归纳的，但是评分员的参与让这个制度直接带 有了主观的色彩。评分员是谁？一类是从事电视剧研究的专业人士，导演，编 剧，发行人等，这些人在专业上为剧本提供了足够的保障，但是却也有其局限 性，因为电视剧类型的广泛性和题材的多样性，专业人士可能专注或擅长某种 类型电视剧的制作和研究但是却对一些电视剧类型研究欠佳，那么遇到不擅长 类型的电视剧专业人士的评估结果是欠考虑的。另一类是一些电视剧评估公司 的评估员，评估员以公司的标准进行评估，但是绝大部分评估员却没有电视剧 制作和剧本的创作经验，完全以公司的标准进行评估，评估的标准是客观的， 但是评估员的个人爱好，主观经验，审美局限等主观因素影响着评估的结果， 尽管很多公司将一个剧本项目的评估工作交给一个团队完成，以此来协调个人 主观意识，但是电视剧评估要素是不断变化的，此时的评估原则是否能够适应 当下的受众感受和市场需求是值得思考的。 编剧和导演 在电视剧生产环节中，编剧与导演的关系是多变的也是善变的，但是他们 对电视剧要求却是一成不变的——一个好故事在银屏上的精彩呈现。编剧是好 故事的创作者，编剧创作的剧本以文字形式存在，导演在拍摄阶段将以文字为 25 媒介的文学剧本通过表演，摄影，灯光，音效，剪辑等艺术手段的加工和创作 转换成视听图像，其实编剧和导演的关系就是两种艺术创作方式的转换。在影 视剧创作中，编剧和导演是相互联系，相互影响，相互促进的，但是在现实的 电视剧创作中，也是导演对编剧创作的影响总是不可避免的。 导演对编剧的创作的影响主要出现在这两方面：首先，导演对剧本的更改， 因为剧本的主体是情节，情节是指有因果联系的连续性事件，对剧本随便的更 改很容易导致剧本结构出和叙事问题，情节的连贯性受到影响，导致观众对电 视剧剧情存在质疑，直接将矛头指向编剧的创作水平，编剧不仅要承受自己剧 本被改的不公遭遇还要被观众批判创作水准出现问题。这不仅让编剧在专业水 平上受到质疑，更是编剧创作权益受到侵害。《楚汉传奇》编剧汪树林面对观 众对电视剧一些故事情节和历史细节的质疑，不得不在网络平台上贴出剧本， 以证明自己的剧本与现实的拍摄不符。另外导演和编剧就作品著作权和署名权 的争议也是时常发生的，《北京爱情故事》的导演陈思成和编剧李亚丽共同拥 有作品的著作权，但是陈思成没有经过李亚玲的授权就直接将《北京爱情故事》 的剧本卖给投资公司，并且声称李亚玲没有著作权因为她是陈思成委托的写剧 本的编剧，为此李亚玲提起诉讼为自己“争名”，最终获得了著作权，值得一 提的是很多人不知道在国内很多剧本创作都是由投资方委托编剧创作，编剧只 有署名权和获酬权，是没有著作权的。最后还有一种现象就是电视剧作品被导 演私有化，我们常常在一些电视剧的片头看见“某某作品”的字样，但是我们 知道电视剧创作是门综合艺术，是编剧和导演还有其他工作人员共同创作完成 的作品，导演的功能在于将这部作品按照剧本的情节拍摄出来，他在电视剧创 作过程中履行的时导演只能，电视剧不是一个人独创的私有的作品，公然出现 “某某作品”的标志就是否定电视剧的集体创作。 面对导演和编剧的矛盾，集中在一个问题：剧本能不能改？面对这个问题 没有一个编剧说自己的剧本一个字都不可以改，因为创作本身就存在可变性， 它是编剧的主观创作，而且文字形式和视听语言在创作方式上本身就存在差异， 编剧在创作剧本的时候会按着视听的元素构思剧本，但是在现实拍摄过程中必 然会遇到突发情况，这个时候修改剧本是必要的。导演修改剧本是可以的，但 是必须要符合戏剧逻辑，导演不能依照个人的审美体验和个人喜好对剧本进行 不符合剧情发展的更改，导致情节不连贯，出现逻辑漏洞，出现低级错误和荒 谬笑话。电视剧是面对受众播放的，参与电视剧的创作的人员不仅要对作品负 责还要对观众负责。剧本的修改要建立在剧本原有的故事发展上，如果有对剧 情发展，时空关系，人物关系的改变，必须和编剧协商，在完善剧本的基础上 获得更好的视听效果。 导演和编剧的争执也是话语权利的体现，实际上，电视剧作为一个艺术生 产而言，作为生产环节，两者在创作生产上面是相互联系，相互促进的，在剧 26 本创作阶段实践经验丰富的导演会用镜头思维帮助编剧增加的文字画面感，填 补文字的局限。在电视剧拍摄阶段，编剧可以根据拍摄状况再完善剧本，可以 在原有剧情的发展上提出更好的想法，增强故事张力和人物冲突，丰富角色， 让剧情更精彩。编剧和导演的良好互动和默契合作直接影响了电视剧的质量。 编剧和演员 前段时间宋丹丹和宋方金就电视剧《美丽契约》的台词更改问题引发的 “两宋之争”，直接引起了众人对演员更改剧本这一话题的关注。事实上，演 员任意修改剧本在当下的电视剧生产环节中已经不是什么新鲜事。 演员作为电视剧生产的主要创作人员之一，他对电视剧艺术价值和商业价 值有着重要的影响，演员以剧本为创作依据，通过各种表演方式将剧本中的人 物鲜活的表现出来，为文字剧本赋予生命力。剧本是演员进行表演艺术的根本， 演员的表演行为不是直接发生的，在进行表演之前要进行剧本阅读和分析，在 这个过程中演员获取故事信息，了解故事的时代背景，规定情境，中心事件， 主题思想，了解人物角色，分析人物行动发展线索和最高行动任务，挖掘人物 内部和外部的性格特征，理清人物关系，寻找连贯的心理动作线，思想线和情 感线作为表演的基础。演员对于电视剧作品的内容和演绎角色的信息都在剧本 中获得，剧本为演员提供了艺术再创造的条件。 但是有些演员却没有弄清他与剧本之间的关系，轻易的修改剧本，不仅没 有达到表演上的再丰富，反而影响了整个电视剧的故事结构和人物性格。演员 修改剧本主要表现以下几个方面：首先是语言表达，由于一些演员错误的理解 了台词的功能和作用，不顾编剧在剧本中对台词编写的目的和关系，直接改编 台词，用自己的方式表达角色，有的演员因为过度的表现欲，逞一时“口舌之 快”，卖弄口才，说出了一大段一大段毫无意义的灌水词来彰显个人的表达能 力，结果拖慢剧情节奏，打乱情节发展的重点，错改人物性格，不仅没有突显 出本身角色的魅力，也给对手戏的演员的表演节奏造成了阻碍。电视剧是视听 语言，不是单纯的脱口秀节目，台词不是段子，编剧在写台词的时候不是为了 聊天，是为了推动故事的发展和人物的性格塑造，台词的设计是有方向性和目 的性，每一场的台词都建立在一个逻辑关系上，它推动情节发展，影响故事节 奏，每一句台词都是塑造不同人物性格的语言表达，台词直接和间接的表现着 人物的外化行动和内在活动。另外是人物塑造。一些演员修改剧本的目的是为 了让剧中角色更贴近自己。这个做法的本身直接违背了一个演员的作为表演艺 术者的特质。演员的艺术价值在于他通过多种表演方式的深入人物，挖掘人物 的性格特征和内在活动，让剧中人物鲜活个性，生动真实的站立在电视剧当中。 对演员表演的认可是说：他把这个人物“演”活了！“活”一方面是指演员将 一个虚构的人物通过行动，语言等方式赋予了生命，另一个是演员的表演真实 而有感染力，使得人物深邃而立体。如果一个演员塑造的人物就是他自己，那 27 么这个演员就进行了一个没有意义的表演，这样一个演员已经失去了做为一个 演员的价值。 当然，演员不是必须一字不差的将剧本台词背出来，因为当一个人演员在 塑造一个人物的时候就会给他建立一个独有的表达方式，编剧和演员是互动的， 编剧给演员提供了创造人物的空间和方向，演员通过表演方式将人物真实化， 性格化。编剧是整个电视剧制作环节中最了解人物角色的人，所以有的导演和 演员在拍摄和演绎过程中和编剧探讨人物，分析人物，这样更提升的电视剧艺 术价值和审美高度。 编剧和审片 电视剧经过导演的视听转换和演员的二度创作已经实现了它从文字到影像 的转化，此时他的作品将以影像的形式播出，但是在它播出之前要接受广电总 局和购片单位的样片检验。 广电总局，中华人民共和国广播电影电视总局的简称，广电总局对于电视 剧的审查和管理是为了“规范电视剧内容管理工作，繁荣电视剧创作，促进电 视剧产业的健康发展”。1 以下内容节选自国家电视电影总局 2010 年发布的《电视剧内容管理规定》第一 章第五条，规定电视剧不得载有下列内容： “（一）违反宪法确定的基本原则，煽动抗拒或者破坏宪法、法律、行政法 规和规章实施的； （二）危害国家统一、主权和领土完整的； （三）泄露国家秘密，危害国家安全，损害国家荣誉和利益的； （四）煽动民族仇恨、民族歧视，侵害民族风俗习惯，伤害民族感情，破坏 民族团结的； （五）违背国家宗教政策，宣扬宗教极端主义和邪教、迷信，歧视、侮辱宗 教信仰的； （六）扰乱社会秩序，破坏社会稳定的； （七）宣扬淫秽、赌博、暴力、恐怖、吸毒，教唆犯罪或者传授犯罪方法的； （八）侮辱、诽谤他人的； （九）危害社会公德或者民族优秀文化传统的； （十）侵害未成年人合法权益或者有害未成年人身心健康的； （十一）法律、行政法规和规章禁止的其他内容。”2 此外广电总局还会对电视剧的内容和题材进行一些规定，在内容上面避免 渲染恐怖、暴力、猎奇、刺激、惊悚、怪异，不能出现我军色诱敌方，利用金 1 内容来源：国家广播